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异国文化背景下的作品风格演绎研究——以托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》为例

浏览18519次 | 2016-1-27 13:19:12
异国文化背景下的作品风格演绎研究——以托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》为例
音乐硕士论文参考2016年1月27日成稿 仅供参考

                                                        绪论 
一、选题缘由 
本文是在导师指导下的自选题目。之所以选择这个题目作为研究对象,主要是源于下列三个方面的原因: 
首先,本人是音乐演唱工作者,学习声乐演唱多年,并在工作中对声乐演唱有了更为深刻的认识和积累。自从本人开始正规系统的学习演唱以来,对唱法与咬字、风格处理、表达的情感与审美等问题有所关注,并且在这多年的实践演出和具体学习中积累了大量的感性认识和体验,对于很多不同曲目的风格处理,如对中外艺术歌曲处理的不同、国内外不同风格歌剧咏叹调的处理等方面,也都具有深刻的认识。鉴于本人研究众多歌剧作品的需要,所以笔者选择了普契尼的这部咏叹调作品作为研究对象,也是本人对普契尼的歌剧创作的偏爱。 
其次,本人更喜欢抒情风格的作品,因而选择这首咏叹调也是因为这部作品中主要是以抒情式的内在风格为主,在抒情过程中还蕴含着深刻恶戏剧性内涵,因而本人对其不刻意追求外在事物的舞台效果、着重于情感的层层铺垫与描述很感兴趣,因而研究其着力于不同的人物形象刻画和形色各异的不同人物内心世界情感表达的具体方式。这部歌剧中,这首咏叹调具有重要的地位,不仅是因为情感的抒发问题,还因为其强烈的性格特征和价值取向。因而事实上在这部歌剧中,《为艺术,为爱情》充当着认知主角性格特征和人物形象特点的意义,因而研究这首咏叹调可以深化对人物的诠释视野。 
再次,本人很喜欢普契尼的作品,还因为这部作品中独具敏锐的戏剧感染力,普契尼在这首咏叹调作品中很强调艺术感染力和真情实感带给听众的体验,因而作品中的情感通过演唱者的演唱可以迅速直接的传达给观众。因而,本文选择这个题目作为研究对象,试图透视其中的审美观念和表达方式的有效性等问题。抒情性特征在真实主义歌剧中,一般是不作为主要表达手段的,但是这部歌剧中的抒情性特征,则是对仇恨、罪恶、欺辱等不平等社会秩序的解构手段之一,因而具有极为显著的风格特点意义。 
笔者多次在国内的各种不同类型的演出中选择这首作品作为演唱曲目,也在很多不同类型的比赛中尝试对其进行深刻的解读。但是若想演唱歌剧《托斯卡》的实践,是件很不容易的事情,不仅歌剧演出机会很少,而且很难成行。因而,本人偏爱其中的咏叹调《为艺术,为爱情》,不仅因为这首作品感人至深、而且简短宜唱,还能够体现出托斯卡的人物性格,能够产生较强的感染力。 
此外,由于这些性格刻画、人物表现的特征较为明显,对于发掘演唱者的内在表现力而言都是极为有效的作品,因而很多演唱者比如卡拉斯、张丽萍等也都常常选择这些作为演唱曲目。这首咏叹调对于女高音的演唱技巧及情感表达都有极高的要求,在一定程度上能够折射出演唱者的功底水平。 
鉴于上述诸多原因,笔者选择了这个题目作为本论文的研究对象。 

二、研究现状 
   
普契尼的歌剧风格比较感人,他尤其擅长对女性情感、心理的刻画与描述,对女性群体中温柔妩媚、一往情深、凄楚动人的形象描写、不同人物角色特点、形态各异的性格特征等进行巧妙的塑造,如在歌剧《艺术家的生涯》中对女主角咪咪的描述、在《托斯卡》中对主角托斯卡的性格揭示、以及在歌剧《蝴蝶夫人》中对日本女主角巧巧桑的角色塑造等,都体现出他的艺术才华。因而研究者们也都将研究视角大多集中在这些方面,关注其对这些不同人物性格的表现,对这些角色的性格心理刻画,对其不同的生活感受的揭示等。 
对于《为艺术,为爱情》这个题目的相关研究,在专著中目前还没有出现,在硕士论文中主要有三篇文章,在普通期刊的研究中,有十多篇论文成果。这些研究成果中,普遍就普契尼的音乐旋律性特征、就其优美流畅特点、以及生动感人的抒情性等进行探索,也有的特别注意研究其与戏剧相结合贯穿方面的特征。所有与音乐艺术相关的研究,都指向上述的内容特征。   
《托斯卡》中《为艺术为爱情》的研究成果如下:  
在针对这部歌剧的脚本进行研究的成果中,唐宇明翻译的来自国外的资料《三幕歌剧:托斯卡》最有价值意义。这部研究成果中,以介绍性的内容研究为主,对歌剧创作的外围资料信息进行了梳理,对歌剧的歌词、音乐等脚本都进行了细致的体系化梳理,对其从内容与背景都进行了介绍,具有一定的参考价值。 
福建师大硕士何珊在其毕业论文《普契尼歌剧《托斯卡》中咏叹调《为艺术,为爱情》的演唱方法探析》一文中对艺术创作的基本背景、音乐特征、人物形象、性格刻画等方面都进行了细致的探索,对作曲家的作品进行外围分析、本体切入,从外围的大文化因素如时代背景、内容特征等出发,对内在的音乐特点、人物刻画以及演唱处理等方面内涵都进行了深刻的分析和研究。既很好的将演唱者需要把握的内涵根据揭示出来,也为演唱者更准确的把握作品风格以及演唱特征提供了足够的信息依据。西南师大的另一篇硕士论文《浅析《为艺术,为爱情》的演唱技巧与情感把握》中则对演唱的技术问题和情感层次性问题等进行了研究,探索情感与情绪的层次性问题。 

在期刊研究性成果中,作者杨列京、佐世容在《音乐探索》期刊上发表了二人共同撰写的论文《谈谈普契尼的歌剧》,这篇文章中主要介绍了普契尼的歌剧作品和他在西方歌剧史上所取得的影响力与所占有的重要地位。全文主要可以划分为几个不同的方面,分别阐述了几部不同歌剧作品的主要特征,对其在各自不同阶段的意义进行了评价,这些都对如何把握普契尼歌剧的内容和风格具有重要的意义;另一位作者祝颖发表在《南昌教育学院学报》上的研究论文《威尔第与普契尼歌剧人物刻画风格及演唱处理的比较》则对威尔第与普契尼这两位歌剧大师的风格差异性特征进行了研究,并且从作品的风格到二度创作等方面都进行了比较性研究。对这些信息进行判断性的处理,对二者不同的时代背景和情感经历进行了比较性研究,揭示他们作品风格差异性的根源。 
普通期刊中还有周莹的论文《普契尼歌剧人物特色及演唱处理》,这个论文中对普契尼作为19世纪意大利最杰出的歌剧作曲家之一的主要原因,其作品的不同风格特征以及受到世界各大歌剧院竟相上演的原因等进行了分析,最后还对其成为声乐教学和声乐大赛中必选的重要曲目的原因进行了分析,整个研究从普契尼歌剧中的人物性格塑造和演唱风格等两个方面的特色入手研究,很好的阐述了普契尼歌剧的审美与风格特点。 
李冬兰的研究论文《浅析普契尼两首女高音咏叹调的艺术风格及演唱处理》中,对《为艺术,为爱情》在歌剧第二幕中的地位和演唱特点进行了研究,对其作为一段咏叹调的意义进行了探索。文章认为,“这首咏叹调以宣叙风格为主,旋律充满激情,表达了托斯卡在威逼之下的内心痛苦及对艺术和爱情的追求与渴望”。崔琳在他的研究论文《谈普契尼著名女高音咏叹调的演唱风格》中,认为“声乐艺术是音乐与文学结合的产物,声乐表演要以规范的咬字吐字来夸张和美化歌唱语言,以优美的声音为载体来加强歌唱的韵味”。他在文中对演唱中需要依字行腔,字正腔圆特别关注,认为需要演唱出人物的性格特征与需要达成的演出效果,尤其需要在唱段和表演两个层次上,对肢体动作、表情动作以及规范的咬字吐字等结合在一起,将演唱中字与腔的关系处理的恰当到位。 
三、研究思路 
本文的研究主要从歌剧演唱中的人物形象和内涵表达两个方面作为研究出发点,然后对歌剧咏叹调中的音乐特征结合情感表达进行分析,最后揭示出其中的审美特点和价值取向问题。 
作为一幕歌剧,应该首先关注人物形象的塑造和性格鲜明的刻画,这样的人物才更鲜活、更具有生命力和影响力,也才能更好的吸引观众。因而,作为歌剧咏叹调的演唱,只有关注对戏剧中人物形象的塑造,才可能借助演唱声音的传达起到表现内涵意义的作用。鉴于此,笔者从作品的基本创作背景和创作意图作为最初的研究入手点,然后在探索音乐和戏剧的过程中了解人物特征和人物冲突,最后对审美价值取向问题进行研究,这种研究是结合着歌剧咏叹调的演唱进行的。 

























第一章 咏叹调《为艺术为爱情》的创作语境 
第一节   歌剧《托斯卡》的创作语境 
1.1.1  歌剧《托斯卡》的时代背景 
19世纪末20世纪初叶,是意大利歌剧开始登峰造极后的一个时代,也是意大利歌剧在欧洲舞台上最为强势后转入下行的一个时代。各个不同的德、法、英等资本主义国家,在经济、科技迅速崛起的同时,资本主义制度和体系开始在欧洲走向成熟的同时,国内的本土歌剧发展也迅速崛起,从而给意大利歌剧这种几百年来长期在欧洲占据主流舞台的艺术形式以猛烈冲击。虽然这一时期的意大利歌剧依然保持着他的创作力和影响力,但是此时的歌剧已经成为其音乐文化的主要体现渠道了。 
随着这一时期的欧洲各主要国家的民族意识的崛起、本土特征的艺术开始登上乐坛,这些作品中也对本国的政治民主化和经济工业化等问题进行了有选择的表现。此时的意大利,不仅面临着歌剧的强势复兴重任,还迎来了国内的民族复兴运动高潮,也进入了一个迎接国家独立,民族统一的时期。意大利在19世纪的统一,也随着其他欧中强国进行推进国内的政治民主化,推动国家资本主义的发展。但是其政治经济与其他国家相比而言较为薄弱、基础较差,因而在推动民主化建设过程中出现了贫富分化不断加剧的情况。 
欧洲各国逐渐复兴起了创造本国本土民族文化艺术的思潮,他们都在发展国家、民族的过程中获得一种本土认识。因而,随着这种民族文化运动的高潮到来,在19世纪后半叶,这种反映各个国家之间的民族复兴运动理想的浪漫主义文学、艺术开始逐步的走向衰落。因而,十九世纪是个复杂现象、思潮共生的时期,是前一个辉煌时期向后来复杂的现代音乐艺术风格过度的一个时期。此时的意大利文学艺术界,创作者们开始探求改变当前现实情况的新方法、新思路,于是具有典型工业化特征的现实主义潮流便应运而生了,在这个过程中,呈现出了很多种不同流派、风格的作品,其中最重的是“真实主义”歌剧。真实主义歌剧的特点是反映下层人们的真实生活,采用血腥、夸张的方式,对艺术进行表达,对理念进行渗透。 
1.1.2  歌剧《托斯卡》的创作语境 
歌剧《托斯卡》是普契尼创作的多部歌剧作品之一,这部歌剧创作于1900年,是普契尼早期歌剧创作中的一部杰出作品。他在这部歌剧作品中不仅成功的揭示了他的观念,还通过这部歌剧的演出,很成功的向世人展示了他在歌剧创作方面的精湛技巧和成熟的观念。 
在20世纪逐步走向更为多元化的风格作品中,音乐已经不仅仅作为一种审美的载体,还成为理念表达、甚至是政治愿望的诉求。因而这样的文化现象在很大程度上改变了以往音乐传统中朴实、真挚、细腻、亲切的音乐特征,很多作品的风格在多样性的同时,可能连基本的音乐艺术、形象都改变了,音乐作品发展到20世纪中期时,甚至不需要乐器演奏、不需要人声演唱,甚至没有人的参与。这些基本传达表现要素的更变,不仅对音乐作品的风格转变带来了极大的推动,而且也是人们思想意识发生重要变化的前兆。 
但是在19世纪末20世纪初的实践中,歌剧创作已经成为一种综合艺术的一种,意大利歌剧在威尔第之后,普契尼开始掀起一股可以给人们带来审美享受的新作品。他的各做创作开始以更加宽广挺拔的音乐风格、更为传统的表达媒介、更为开阔的视野展示作品的内涵和传统审美魅力。这种特点的形成并不是偶然的,它与当时社会环境具有密切关系的,因为社会的变化对艺术的影响是显而易见的。 
此时的意大利音乐领域,包括意大利歌剧在内的作品中,都逐渐出现了一股真实主义音乐潮流。在歌剧中,“真实主义”歌剧作品得创作和传播开始成为一种新的思潮。具体而言,意大利的真实主义歌剧,只是传统歌剧改变、创新的一个过程,但是它改变了过去歌剧中以王公贵族和神仙鬼怪为描述对象的传统印象,开始以客观描写下层社会生活的真实面貌为主要的表现目的,将表达底层人生活困苦、情感宣泄作为表现的目标,把歌剧的注意力都集中到感情中,尤其是冲动情感状态下的激烈行为开始成为音乐艺术创作的主要模式,大大突破了传统歌剧的风格形式。这种音乐作品中,开始更为关注表现那些被侮辱与被伤害的社会底层“小人物”,开始着手于他们的真实生活情况和思想面貌、内在感情的表现与表达。 
因而这一类型的思想和风格在歌剧创作中,开始逐渐成为一种新的风格体现形式。真实主义思想、风格在普契尼的歌剧作品《托斯卡》中被很恰当的表达出来。这部歌剧中的音乐风格及审美特点,也还在很大程度上保留着传统意大利歌剧的气质。对歌剧《托斯卡》中的咏叹调《为艺术,为爱情》的风格设计,也保留了很多的传统特征。无论是在演唱风格设计还是在表现载体的创新方面,这首咏叹调都值得进行研究,因为这也是两种新旧风格在演唱技巧和情感表现方面的一种新的平衡尝试与探索。歌剧中很好的塑造出托斯卡这一女主角的形象特征。歌曲的传统特点,也让很多学习声乐的人可以在演唱中进行必要的技巧与情感表达训练。这些气质与风格特征,让卡拉斯和张立萍两位著名女高音歌唱家也为之倾倒,显现出较强的个性化特征和演绎可能。不管什么样的演唱风格、不管审美形式的内涵揭示方式,都可以在其必要的风格内涵特征框架内进行演绎。 


第二节 咏叹调《为艺术为爱情》创作概述 
1.2.1《托斯卡》剧情简介 
歌剧《托斯卡》所要表达的故事是发生在意大利一个世纪之前的真实事情。在 1800 年的19世纪初期,意大利发生了一对情侣的爱情产生的最终悲剧:画家马里奥·卡瓦拉多西和著名女高音歌唱家弗洛里亚·托斯卡彼此深爱,并且在一起生活了一段美好的时光。然而有一天突然发生了命运的戏剧性转折,当马里奥·卡瓦拉多西正在教堂里作画时,发现一个正被警方(当时的国家维护其利益的机器,并不是正义的维护者)通缉的政治犯安格罗蒂。在激烈的思想斗争之后,画家卡瓦拉多西帮助这个政治犯逃离了警方追捕视线。最后警察总监逮捕了放走政治犯的画家卡陈希瓦拉多西,对其进行严刑拷打和逼供,并且在最终判处卡瓦拉多西死刑。 
事情传出来之后,画家马里奥卡瓦拉多西的女友托斯卡为了解救他,向当时的警官斯卡皮亚求情。此时的警官总监斯卡皮亚却对美丽的托斯卡产生了歹意,他企图占有托斯卡,因此向她提出了性占有的要求。这一部分的剧情也是极具戏剧性特征:斯卡皮亚承若在占有托斯卡之后,将为马里奥拉瓦拉多西安排一次“假枪决”,放走他。托斯卡为了解救心上人,便无所选择的听从斯卡皮亚的安排,顺从了他占有欲望。当斯卡皮亚下达了“假枪决”的命令后,受到欺凌的托斯卡用刀杀死了斯卡皮亚。但是当第二天黎明,托斯卡去寻找执行“假”死刑脱身的卡瓦拉多西时才发现,她被斯卡皮亚骗了。因为这事实上是真枪决,他深爱的卡瓦拉多西已经死了。痛不欲生的托斯卡,在便衣警察逮捕他之前便跳墙自尽了。 

1.2.2《为艺术,为爱情》的创作 
普契尼在这部歌剧的剧情中设计了不少较为优秀的咏叹调。《为艺术,为爱情》是其中较有影响力的一首。真实主义歌剧《托斯卡》虽然是普契尼在1899年创作完成、次年上演的一部三幕歌剧,但是在咏叹调的《为艺术,为爱情》唱段中,却为此设计了重要的表现任务——将其负责承载歌剧戏剧第一个高潮的重任,起到揭示人物形象、塑造性格特点的作用。歌剧《托斯卡》中最为著名的唱段《为艺术,为爱情》还充斥着极具矛盾性的情感特点,这也是世界许多著名女高音歌唱家都喜爱的富有戏剧性的作品,当然其中的演唱技巧较高,可以很好的表现个性化的演唱水平,也是他们选择把这一唱段作为自己音乐会演唱曲目的缘由之一。这首咏叹调不仅是全剧的第一个高潮,也是最为重要的、清晰揭示人物性格内涵的唱段部分。 
该剧中的演唱者是托斯卡,这位美丽的歌剧名角不仅具有较高的艺术修养,还很善良、生性单纯。但在表现为了她的爱情时,却表现出多疑、“凶残”的特征;这种极具矛盾性的人物性格是有其演唱的歌词和音乐唱段来展现的。她的恋人卡瓦拉多西为掩护政治犯被抓,有其是听到他恋人被折磨要死的痛苦呻吟,托斯卡只好痛苦而无奈的假答应斯卡皮亚的占有条件。此时她唱这首咏叹调,表达了她对艺术和爱情生活的无限热爱,也表达出了一种在在无耻歹徒威逼之下无奈的极度痛苦心情。这首咏叹调的大意是:“献身艺术,献身爱情;我爱生活,渴望幸福;无论在何时,我总是善待世界上受苦的人们,永远是真诚的信徒,在上帝面前用纯洁的心忠诚地祈祷,永远是真诚的信徒,鲜花不断奉献神灵,但在这痛苦的时刻,为何!为何上帝对我一点都不怜悯,我常用宝石去装饰圣母的衣襟,将歌声献给上帝,献给微笑的星星,在这绝望的时刻,为何上帝不怜悯我”。歌词中展现出对美好(包括艺术、爱情)的追求和信心,也包含着面临现实中的无情无奈(比如爱人被折磨、她被逼出卖肉体)的矛盾情感。 






第二章  咏叹调《为艺术为爱情》的音乐与演唱特点 
2.1 结构分析 
这首咏叹调《为艺术,为爱情》的结构,主要呈现出配合歌剧《托斯卡》第二幕情景特点。咏叹调采取的是二段性结构特征。 
根据歌词的表达特点,第一段中主要是表现托斯卡求情面临威逼时的情景。咏叹调《为艺术,为爱情》,第一段是 1-15 小节为降 e 小调,主要的演唱旋律通过两个完整的乐句构成,每个乐句结尾都是半终止模式,第二个乐句的半终止后紧接着出现终止和弦的开放排列逻辑,承接后面的乐段作用。第一个乐句主要是呈现歌曲的旋律主题动机,第二乐句通过对上一乐句中的动机材料进行变化,将其主题进行进一步的发展,呈现出二者之间的衔接性关系。这样,第二个乐句的旋律主题动机是由第一句引申而出,保持了音乐从一开始温、平静气质到情绪起伏波动的旋律线特征。第一乐句的旋律主题呈现后,便很快的呈现出一种下行级进的走向特点,整个旋律线条也朝下行走方向发展,旋律虽然稍显平静,但是充满了忧伤的气质特征,而且节奏音型也相对的简洁、平稳,展现出一种托斯卡此时无奈、悲伤的内心世界特征。这个乐句仿佛是托斯卡听到交换条件后屈辱的哽咽声和哭诉声,为后半段的爱恨交织到愤而杀之的戏剧情节做铺垫。 
第一段中,结构和旋律特点便展现出咏叹调《为艺术,为爱情》的整体气质,为托斯卡在这种情景中演唱这首咏叹调奠定了基本情绪气氛特征,很深切表达了托斯卡对她所热爱的艺术、对情人卡瓦拉多西和生活的热爱,以及面对无耻之徒的万般无奈和只能向上帝诉说的痛苦心境。 
第二段的歌词大意是“我在这悔恨的时刻,我在这痛苦的时刻,亲爱的主啊,为何抛弃我?我已经失掉所有的幸福和快乐,让悲惨的命运,让悲惨的命运永远陪伴我。在绝望的时刻,痛苦忧愁折磨我。啊!万能的上帝啊!为何抛弃我?”  
第二段的音乐旋律主要是从 16 小节开始,然后到最后结束。整个段落都在降 E 大调上,旋律的线条虽然比第一段更加舒展,但是这种音乐线条是通过歌词的配合逐渐拉长的,表现出此时的女主公内心屈辱、悲伤、黯然无助愤怒心情。随着音乐中的情绪发展,整段的音乐情绪也逐渐高涨,尤其从第 23 小节处可见到,出现了很多的三连音音型、切分三连音音型的变化,更是形象的塑造出托斯卡不断抽泣的情景,突出了托斯卡对自己不得已的屈辱无可奈何、痛苦不堪的心情。音乐的进一步变化,使得情绪的发展达到了音乐的跌宕起伏阶段,最后进入到这首咏叹调的最高潮中,高音很好的表现出了一种真切的场景,表现出女主角托斯卡作为一名艺术家无奈的绝望,也同时表现出托斯卡受辱后的高涨情绪的到来。但是这个唱段第二部分中,需要关注其复乐段结构对演唱情绪、气氛的影响,作曲家在设计抒情唱段的同时还很果断的融入了一种宣叙调性质的写法,使得歌词具语言性的旋律进行结合,好像要表达同音反复造成的情绪起伏和无言诉说的情绪特征。尤其需要处理好其中的节奏伸缩问题,节奏感很强的三连音音型等细节,将托斯卡在自言自语的情形表达出来,使情感的抒发和心理变化表达更加真实感人。因而在咏叹调《为艺术,为爱情》中,这种结构特点,需要将其植入第二幕的整体音乐表现中进行整体设计,将其卓越的、最丰富的表现力体现出来,让这个唱段充斥着魅力和表现力,将这一幕的音乐情绪、戏剧性特征等也都推向最高潮,具有强烈的情绪感染力和震撼的戏剧性力量。 

2.2演唱中的高音技巧运用 
首先,这首咏叹调的演唱,需要关注高音的技巧运用和周围音程关系的配合。因为高音不可过于突兀,也是需要考虑的问题。为了体现出人物性格特征和心理活动情况,不能对高音的处理过于炫技,需要对高音区的演唱配合以其他情绪的表达为一体,推动局部性的音乐高潮。周围的旋律特点,需要在高音演唱中给与衬托,形成一种“红花绿叶”的效果,而不是为了戏剧性完全依赖高音的炫技表现。这首咏叹调中的抒情性特征是非常明显的,因而戏剧性内涵的表现需要考虑到整体的音乐风格的表达。尤其是高音区的演唱,需要在结合抒情性因素的基础上进行。 
其次,这首咏叹调中没有过多的借助前奏进行渲染,因此演唱者在演唱过程中需要在起声之前就能够做好充分的高音状态准备,不能让高音的出现太突然,也不能演唱的过于干涩。所以对于不同节拍位置的高音,需要在快速演唱高音方面做好状态准备。既不能由于是缺少铺垫而演唱的高音上去了,但是情绪没有跟上节奏,也不能由于情绪表达的需要,情绪到了而音高不够,或是音色感差等问题。 
再次,还需要演唱者演唱中能够提前做好情感上的酝酿,在演唱高音时可以迅速的抓住主人公的准确心理,对主人公的人物形象进行较为清晰的描述。比如在演唱中不要过度的追求演唱的戏剧性,演唱时不能过度的追求音量的大小等。演唱者较好的演唱方式是要准确的控制音色变化,通过对音量的巧妙设计使声音能够均匀、连贯的传达出来,还能够使得观众获得一种想象的空间和戏剧性内涵体验的余地。尤其是在演唱一系列的三连音音型和切分、休止的三连音方面,更需要透过对气息的巧妙控制,将主人公内心的痛苦和忧愁很准确的表达出来。尤其是在演唱咏叹调的最后高潮部分唱段时,需要演唱者充分准备好气息和状态,但是吸入的气息量不要太多,否则会影响到技巧的发挥与音色的变化需要。延长高音部分时的声音色彩需要更有张力和穿透力,需要避免音色僵硬和过于突然、突兀的情况,需要对音色的变化进行灵活的歌唱状态转变。无论是由柔和转向浓厚还是相反,都需要很自然的将声音传达到听众耳朵里,在此基础上展现出感情变化特点,与最终的情感矛盾,形成强烈的戏剧性力量。在演唱最终的结束句时,声音和气息都不能有所松懈,需要用一种更良好的声音位置与气息共鸣支撑到乐段结束。 


2.3演唱中的咬字 
在咏叹调《为艺术,为爱情》的演唱中,还需要对这首咏叹调的咬字吐字问题进行格外的注意。因为这首歌曲中,需要将托斯卡对卡瓦拉多西的深情浓郁的爱和对斯卡皮亚极度的鄙夷,对自己无奈出卖肉体的屈辱情绪等都很好的表达出来。尤其需要表现出一个单纯的艺术家对艺术、爱情的纯真性格到极度仇恨转变的力量、戏剧性。这首咏叹调中透过对部分字词的表达,可以很好的协助将对托斯卡的内心世界表现出来,表现出她对失去爱人的悲痛和对爱情毁灭的无限绝望的情形。 
首先,第一乐句中的第一个音韵,需要吐字时咬的“轻一些”,这样是为了体现出托斯卡的性格与形象特点。在第一乐句的第三、六、七个字音时,需要逐渐加重力度和声音的厚度,然后在此基础上将一种复杂的情绪逐渐表现出来。这一乐句的最后一个音需要气息支撑柱,表现出她心里反复捉摸的单纯、可爱的艺术追求、爱情特点。但是,第二乐句可以进行情绪气氛的交错,表达出她灵魂受尽初步的伤害,咬字时需要在乐句的每一字头时有所强调,但需要能够收着点唱,此时的情绪还没有到达一个最高潮。 
其次,演唱整个第二乐段中,都应该表现出一种对咬字的“强调”和力度感,需要对其宣叙调般的念唱性音调进行极强气息的支持,表达出一种她此时正在备受折磨的心理特点。但是对于部分切分、三连音音型还需要在释放情感的同时,能够适度的进行咬字时的情感节奏交替,体现出她在悲伤中哭泣挣扎、在痛苦中哀告呼号、在绝望中愤怒抗议,但这一切都无济于事的绝望情形。普契尼谱写的这段咏叹调将托斯卡内心的极度矛盾和绝望展示的淋漓尽致。这种绝望来自于演唱者的多种不同咬字方式,有愤怒仇恨性的唱念色彩的咬字,有乐句中部分字音的强调以突显愤恨的情绪,也有对字音的轻柔演唱,是一种类似无助后的呻吟。 
再次,需要满足巧妙的“移情”和二度创作需要。这段咏叹调的整体篇幅不是很长,但需要运用优美动人的抒情性气质,但又富有激情的演唱,将托斯卡的性格和内心世界的扭曲情况进行表现。这时需要进行巧妙而又自然的“移情”,需要透过想象将各种复杂情感很好的融入到这种宣叙性的乐句和乐段中,然后通过二度创作使唱段更加细腻、流畅,情感表达的更加自然,从而产生一种如泣如诉的现实意境特征。 
最后,这首咏叹调的咬字、吐字,需要与抒情性气质进行结合,也需要与戏剧性表达进行结合,形成一种具有较强的流畅性的旋律特点,然后与作品中复杂多变的情感特征进行交替,形成一种有声的、无声的因素“合力”,使得演唱既没有单调之感,又使得情节表现的更加具有真实性特点。这首咏叹调就是从真实主义创作特点进行设计的,因而其出发点,就是借助于抒情和浪漫气质结合的音乐唱段,生动、自然的咬字、吐字,进行生动的人物形象塑造和情感表达,进行符合人物性格特点的演唱,这样才可以处理好咏叹调中宣叙性的乐句和乐段特征,才能够与其他唱段首尾相扣,达到一气呵成的整体性效果,从而使得作品的演唱具有高度整体性特征。 

















第三章  咏叹调《为艺术为爱情》的审美观念 
3.1咏叹调中的 “柔美”与“优美”: 
普契尼是著名的歌剧大师,在他的这首咏叹调的创作中,音乐风格是他关注的内容之一。在当时的意大利歌剧语境下,他通过对本土传统音乐特征的吸收,很好的将抒情性的歌剧文化传统融入到现实主义的作品中。这首咏叹调展现出了很个性化的审美特性: 
首先,优柔的音乐风格,被移入这部歌剧和咏叹调中来。在他的笔下,咏叹调中的第一段,开始是表达托斯卡对爱情、艺术恶单纯形象和柔弱、动人、青春的性格,透过他的音乐谱写,表现出一种很之感的优美性旋律特征。这样气质的咏叹调,除了在旋律上的舒缓、平稳表现外,还在歌词和气氛的塑造上也体现出细腻哀婉的特点,因而抒情性极强是源于诸多柔美因素的渗透。 
当然,“柔美”性的音调在他的这首咏叹调作品中,也使与之配合的宣叙调变得更为“多情”——因为此时的宣叙调已经与咏叹调特征进行了交替,是一种融合后再次出现的宣叙调,因而给人以一种更为秀气、清新的感觉。这种以往更为关注叙事性、陈述性功能的宣叙调,在普契尼这里被赋予了新的特质——抒情性的表达功能,具有了“柔美”的音乐色彩,同时还具有新的气质特点。意大利歌剧中充斥着很多“柔美”的因素特征,普契尼通过这部作品将意大利的抒情性传统融入到了新的表现主义风格的歌剧中。“柔美”的审美取向在普契尼的歌剧作品中也被发展到了极致。普契尼在传统歌剧文化的传统基础上进行了富有想象力的创新,并且使得这种创新能够为听众广泛接受,这也是他成功因素之一。 
其次、演唱这首咏叹调中,还需要关注其“优美”的审美取向。这种抒情性特点与“优美”的因素再现,是创作这首咏叹调较为成功的技法手段之一。优美在整个第一段中都有所体现,从前面的12个小节的宣叙调开始就具备这种“优美”的特点,此时的现实主义作为歌剧艺术中的表现根本,也是透过“优美”性的审美特征,吸引观众的兴趣性的。因为“优美”审美因素的存再,所以影响了听众对他这些社区作品的关注,使他成为歌剧艺术现实主义的代表人物之一。他对现代意大利歌剧无论是通过教学还是创作影响,意义比任何一位都来得更为重大。 
再次,《为艺术,为爱情》需要在演唱中处理好优美与柔美的风格区别。一方面,需要演唱者在区别二者的风格时,进行具体的表达和多方面的配合。需要将演唱的整体风格进行细节化的处理,包括特殊位置的咬字处理、高音音色转变处理、以及对特殊情感的强调处理等,这也是挺高自身演唱能力的一种重要方法。这段咏叹调在唱词出现之前,没有丰富的前奏进行铺垫,曲子开始一直是平静的,因而是柔美的范畴,但是随着较弱力度进行、伴着低音和弦的直接进入,声音需要转变为一种受到了很好控制的优美色彩,此时的音域更为宽广,可以让演唱者在气息的支持下缓慢悠长的唱出,“优美”的音色逐渐成为主要的审美取向。好像要表达一种无可奈何的愤慨。 

从表演艺术的角度看,普契你的歌剧《托斯卡》中也充满了这种交替性的审美设计。一方面,表达的是托斯卡对美好事物的追求,对美好爱情与生活的期待;一方面则是他的爱人的善良和彼此间的爱情,体现出一种“柔美”与“优美”因素的现实基础。 
咏叹调 “为艺术,为爱情”唱段之所以长盛不衰,除了在于演唱风格所体现出来的人物角色的情感细腻、内心复杂,整首曲子的起伏感十分明显,旋律也非常优美动人外;还尽显其中的柔美与优美的审美属性。用这种手段表达现实,现实主义,是个很新颖的范式。因为现实主义的表现主要是:注重实际和理性,并以客观角度进行观察,重视社会现实存在的问题和科学的研究态度,而在这部作品中,则从艺术创作角度进行了新的审美探索:从优美、柔美的追求转变到对生活的真实追求,从而现实主义成为这首作品的艺术基本创作指导思想之一。 
3.2咏叹调中的“壮美” 
歌剧《托斯卡》中的音乐创作特点是多样性的,而且各种不同的风格是极为鲜明、相互渗透的。虽然是运用美声唱法进行演唱,但是歌剧《托斯卡》中的咏叹调与宣叙调中都体现出了“壮美”的审美特点。此时的二者已经不再传统歌剧最的区分那样明显,而是可以进行彼此自由的转换,形成一种风格的相互渗透,而且运用的自由、贴切。此时的宣叙调已经开始在加入抒情色彩的基础上,具备一定的“壮美”特征,可以表达一定戏剧性的内涵;而此时的咏叹调虽然还带有既有的戏剧性情感表达特征,但也有对白般的旋律,将抒情唱段在歌剧中承担了一定的戏剧任务。这种结合也是考虑到“壮美”审美要素的实现需要。因为,一方面,这样可以使音乐与剧情更加紧密的结合,在冲突爆发前做好铺垫,形成戏剧情境下的抒情色彩,从这一点来看普契尼事实上是沿袭了威尔第后期的创作经验,打破了对宣叙调和咏叹调泾渭分明的惯例,抒情的唱词被谱成宽广舒展的带有壮美色彩的音调,传统的优美流畅的曲调中开始富有念唱性与歌唱性结合特征的旋律段落,非抒情的唱词或简短的对话被谱成节奏性较强的朗诵性旋律,并把前一种鲜明突出、优美动听的旋律和后一种具有非常强表现力的、似乎说白的壮美性的旋律结合在一起;另一方面,此时的壮美还体现在戏剧性和歌唱性二者的结合方面。因为他们都需要遵照剧情表现的要求,进行各种不同情绪、情感的交替,同时还承担着塑造人物形象、刻画人物性格、揭示人物心理、完成不同场景移换的表现任务。这也在一定程度上形成普契尼特有自然交替的宣叙咏叹风格 。这些是除了戏剧性与抒情性相结合的冲突效果外,宣叙性所营造出来的语言化亲切感,赋予了该曲独特的演唱魅力,把完美演绎它的难度提升到一定高度普契尼是公认的今日意大利歌剧界尤为重要的人物。 

因而,在歌剧《托斯卡》中的女主人公托斯卡的现实生活是一种可怕的大社会背景下,在充满战争动荡不安的环境下的缩影,也理所当然需要“壮美”进行曲般因素的存在。 
同时,壮美还在表现托斯卡的爱中也有所体现,透过这种壮美色彩的旋律演唱,可以很好的表达出一种浓郁而又热烈的爱情,甚至可以衬托出托斯卡憧憬和卡瓦拉多西在一起的幸福生活,在她心里爱情能胜过一切的悲壮心情。这一点体现了在可怕的大革命背景下,那些弱小女性更加渴望甜美纯洁的爱情生活。当托斯卡与卡瓦拉多西正沉浸在甜蜜的爱情中时,暴风骤雨无情的摧毁了他们的爱情,托斯卡最终为爱情献了出生命,在爱情面前她具有强烈的嫉恨如仇心,这便形成最终的悲剧,从而从壮美,发展到了悲剧美的结局。 

结语 
这部歌剧通过对下层小人物生活的现实表达和艺术性呈现,很好的将19世纪的宏大时代背景表现出来。剧作家很成功的在歌剧中通过剧情冲突、对抗命运等,很好的塑造出女主角托斯卡的性格人物形象,同时对时代进行了无声的质问和控诉,将一个人倾注所有心血追求爱情、幸福、生活和艺术的故事被现实打碎揭示的淋漓尽致;歌剧大师普契尼在这部歌剧中完美的展现了自己的音乐才华和深厚的文学底蕴。普契尼笔下的托斯卡是具有强烈主观感情的女性人物,是时代和社会的象征。  


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